ביום שישי, 11 בפברואר, 1785, בשעה 13:00 הגיע ליאופולד מוצרט לדירת בנו בווינה. באותו הערב התקיים הראשון מבין ששת קונצרטי המנויים של וולפגנג באולם מהלגרובה. כך מתאר ליאופולד את האירוע במכתב לבתו נאנרל:
הקונצרט היה יוצא מן הכלל, התזמורת מצוינת… היה שם קונצ'רטו חדש מעולה של וולפגנג [ק. 466], שהמעתיק עוד עבד עליו כשהגענו, ולאחיך אפילו לא היה זמן לעבור על הפרק האחרון, כי היה עליו לבדוק את ההעתקה.
קונצרטי המנויים של וולפגנג התקיימו בכל יום שישי במהלך הלנט. החיים המוזיקליים בווינה היו עמוסים להפליא באותה תקופה. ביום שלאחר הגעתו של ליאופולד, יוזף היידן ועוד כמה מוזיקאים באו לנגן את שלוש הרביעיות שהקדיש לו וולפגנג. הינה שוב ליאופולד:
כך אמר לי מר היידן: "באלוהים נשבע לך, בנך הוא המלחין הגדול ביותר שאני מכיר אישית או במוניטין: יש לו טעם, ואיתו הידע הגדול ביותר בקומפוזיציה". ביום ראשון בערב התקיימה בבית האופרה קונצרט התרמה של הזמרת האיטלקייה לאסקי… היא שרה 2 אריות; היו בתכנית גם קונצ'רטו לצ'לו, זמרי טנור ובס שכל אחד שר אריה ואחיך שניגן קונצ'רטו נפלא… היה לי לעונג לשמוע את רב-שיח הכלים בצורה כה מושלמת, עד שדמעות עלו לעיניי.
ביום שלישי התקיים קונצרט נוסף בבית האופרה (לא היו מופעי אופרה ותיאטרון בימות הלנט), ובו ניגן וולפגנג את הקונצ'רטו החדש שלו (עליו כתב לאופולד "מפואר!"). המוצרטים הוזמנו כמעט מדי יום לארוחות ערב ולקונצרטים באולמות ובסלונים השונים:
אנחנו אף פעם לא הולכים לישון לפני 1 בלילה, אף פעם לא קמים לפני 9… מזג האוויר נורא! כל יום קונצרט, תמיד מתאמנים, מוזיקה, כתיבה וכו'… אי אפשר לתאר את הבלגן… הפסנתר של אחיך נלקח לפחות 12 פעמים במהלך [החודש האחרון] לתיאטרון או לבית אחר.
ליאופולד השתדל להעביר כמה שיותר מהמוזיקה של וולפגנג לבתו, וזה לא היה קל: כל פרטיטורה או תפקיד היו צריכים להיות מועתקים ביד, מה שדרש זמן וכסף; אפילו המעתיקים הטובים ביותר עשו טעויות רבות. ליאופולד וידא שנאנרל תקבל לפחות את תפקיד הפסנתר של הקונצ'רטי, כדי שתוכל להתאמן עליהם; ק' 466 מוזכר לעתים קרובות בהתכתבות שלהם, שכן לקח לליאופולד חודשים להשיג את המוזיקה, הרבה אחרי שחזר לזלצבורג. תחילה היה עליו לשכנע את נאנרל שחלק הפסנתר אינו "מוזר" אלא רק נשמע כך ללא שאר הכלים ("רב-השיח" שהוא מזכיר). אחר כך הוא נותן הוראות לגבי הטמפו, ואומר שצריך לקחת אותו מהקטעים המהירים ביותר של כל פרק, מה שאומר שצריך להתאמן היטב על החלק האמצעי הווירטואוזי של הרומנסה כדי שההתחלה והסוף של הפרק לא יישמעו איטיים מדי.
צבי מניקר
הכתיבה התזמורתית בקונצ'רטי של אותה תקופה הצטיינה במורכבות רבה, במיוחד כשמדובר בכלי הנשיפה. מוצרט היה מיודד עם כל המוזיקאים הטובים בווינה; כולם ניגנו בחינם ב"אקדמיות" (קונצרטי ההתרמה) זה של זה. הפסנתר היה כלי חדש לגמרי; על אף שהומצא על ידי כריסטופורי בסביבות 1700, הוא הפך לכלי קונצרטנטי רק בשנות ה-70 של המאה ה-18 הודות למאמציו של י.א. שטיין מאוגסבורג, והגיע לווינה רק ב-1780. המוזיקה עבורו הייתה, אם כן, חדשנית ביותר, והווינאים קיבלו אותה בהתלהבות; כבר בשנת 1782 יכול היה מוצרט לתאר את וינה כ"ארץ הפסנתר". לא היה לכלי הזה הצליל המאסיבי שיש לפסנתר המודרני. קטעי התזמורת היו הקטעים הרועשים של הקונצ'רטו, וקטעי הסולו והדיאלוגים בין הפסנתר לתזמורת היו העדינים שבהם. האיזון הזה (שכפי שראינו, העלה דמעות בעיניו של ליאופולד) התהפך לימים ברוב הביצועים המודרניים, בהם פסנתר קונצרטנטי גדול שולט בתזמורת "מוצרט" מודרנית, קאמרית וצנועת המימדים.
הקונצרטים של אותה התקופה היו מורכבים מיצירות רבות מסוגים שונים: סימפוניות, קונצ'רטי, אריות ולעתים קרובות מאוד אף יצירות סולו ומוזיקה קאמרית. למרבית הקונצרטים האלו שרדו תכניות הערב, וכך אנחנו יודעים שהקונצרטים של היידן באנגליה, למשל, כללו תמיד שירי סולו ורביעיות כלי קשת. סביר מאוד להניח שרביעיית הפסנתר ק. 478, שנכתבה באוקטובר 1785, הולחנה עבור אירוע מסוג זה, או לביצוע באחד הסלונים. שתי רביעיות הפסנתר של מוצרט נכתבו לשילוב אינסטרומנטלי חדשני, שבו שלישיית המיתרים מתפקדת כמעט כתזמורת בקונצ'רטו, עם הרבה דיאלוגים ומשחקי גומלין בין המיתרים לפסנתר. סביר להניח שתפקיד הפסנתר נועד לאחת מתלמידותיו המוכשרות של מוצרט (שעבורן הוא כתב אף קונצ'רטי אחדים), כאשר מוצרט עצמו מבצע את תפקיד הוויולה התובעני. על כן נשלחה גם הרביעיה ק' 478 לנאנרל, והיצירה מוזכרת לעתים קרובות בהתכתבויות של ליאופולד; הם בוודאי ביצעו אותה ביחד בעת ביקוריה של נאנרל בזלצבורג.
באותה התקופה, המוניטין של וולפגנג כפסנתרן וכמלחין התבסס היטב בווינה. ידידותו עם היידן העמיקה ונשארה חזקה עד לפגישתם האחרונה לפני עזיבתו של היידן ללונדון בדצמבר 1790. יצירותיהם פורסמו בווינה על ידי אותם מוציאים לאור (ק' 478 של מוצרט והפתיחה של היידן הוב' 1א:4 הוציאו על-ידי הופמייסטר כמעט באותו זמן). לדברי הביוגרף הראשון של מוצרט נימצ'ק:
… מוצרט… הפך למעריץ כן ביותר של היידן הגדול והנפלא מכולם… וכינה אותו לעתים קרובות המורה שלו.
מוצרט מזכיר את היידן ואת יצירותיו תכופות במכתביו אל אביו ואחותו. היידן היה בא לביקורים בווינה מאחוזת אסטרהאזי לפחות פעם בשנה; הסימפוניות ויצירות אחרות שלו בוצעו ופורסמו לעתים קרובות. דווקא האופרה "האי הלא מיושב" שחיבר היידן לא זכתה להצלחה מיוחדת, אפילו לא באסטרהאזי, והיא עלתה רק פעמים בודדות. עם זאת הפתיחה שלה, המתארת בצורה חיה סערה בים, אי בודד ודואט אהבה (חלקים מהעלילה), הפכה ללהיט. הפתיחה שחיבר היידן ברה מג'ור, הוב' 1א:4, נכתבה כנראה כפרק אחרון של סימפוניה (אולי הוב' 1:53), אך הוצאה לאור על ידי היידן כיצירה נפרדת.
הסימפוניה בסול מז'ור, הוב' I:94, בוצעה לראשונה במהלך העונה השנייה של היידן בלונדון ביום שישי, 23 במרץ 1792, באחד הקונצרטים שארגן הכנר והאמרגן יוהאן פיטר סלומון, שהביא את היידן לאנגליה ב-1791; קונצרטי סלומון היו סדרת מנויים שניתנה מדי יום שישי בחדרי כיכר הנובר המפורסמים. הסימפוניה החדשה ובמיוחד פרק האנדנטה שלה זכתה מיד לתשומת לב העיתונות:
היצירה השלישית של היידן הייתה אוברטורה חדשה [סימפוניה], בעלת ערך יוצא דופן. זו יצירה פשוטה, עמוקה ונעלה. פרק האנדנטה זכה להערצה מיוחדת.
היְוֹמָן; או וודפאל'ס רג'יסטר, 24 במרץ
ערכו של הפרק השני לא נפל מהנשגבות שביצירותיו של המאסטר הגדול הזה.
אורקל, 24 במרץ
שלא כמו היום, באותה תקופה כל פרק של קונצ'רטו, סימפוניה או יצירה קאמרית נחשב ליצירה נפרדת, הראויה למחיאות כפיים משלה. ואכן, פרקי סימפוניה לרוב לא נוגנו ברצף – במקום זאת פרקי היצירה בוצעו בחלקם בתחילת הקונצרט ובחלקם בסיומו, וכך העניקו אחדות ומסגרת לתוכנית המגוונת. מחיאות הכפיים פרצו לעתים אפילו באמצע הפרק, אחרי קטע בולט במיוחד – יש דיווחים רבים כאלה ממוצרט ומהיידן.
מעניין לציין את המקרים הידועים לנו בקונצרטים של שני המלחינים שבהם הפרק האיטי של קונצ'רטו או של סימפוניה זוכה למחיאות כפיים עזות כל-כך עד שהיה צריך לחזור עליו. היום זה ייחשב לא מנומס – בין הפרקים אנו מצפים לכל היותר לכמה שיעולים. למעשה, מחיאות כפיים הן סימן לחיי קונצרטים תוססים, שבהם הקהל העריך את היצירות החדשות על פני הישנות יותר, הקשיב בביקורתיות ובקשב רב ושמח לתגמל את הביצוע כשמצא זאת לנכון.
ובאשר לדרישה להדרנים: אם היצירה החדשה מיד מצאה חן בעיני הקהל, איך עוד אפשר היה להאזין לה שוב בהעדר הקלטות? ביצוע חוזר פתר את הבעיה. המדהימה ביותר היא אכן החזרה על הפרקים האיטיים; היא מצביעה על סוג אחר של הערכה אמנותית, שבה העדינות וההבעתיות הוערכו לא פחות מאשר הזוהר והוירטואוזיות.
צבי מניקר